Azul/Clara – Por Filipi Gradim
O centenário de Maria Clara Machado
PorFilipi Gradim -9 de março de 2021
Lá pelas bandas do bairro Lagoa Rodrigo de Freitas, mais precisamente na avenida Lineu de Paula Machado, não vão faltar homenagens, lembranças e emoções. É porque no presente ano de 2021 três datas marcantes não poderiam passar desapercebidas para os profissionais de teatro e para a memória cultural do Rio de Janeiro. Maria Clara Machado, se viva estivesse, estaria completando um século de existência, não fosse em razão de um linfoma de Hodgkin que a fez se despedir dos palcos em 30 de abril de 2001. Portanto, em 2021, temos o centenário de nascimento, os vinte anos de morte e os setenta anos de fundação de uma das maiores escola de teatro do Brasil, que Maria ajudou a erguer, a manter e a propagar: O Tablado.
A atriz, escritora, professora e encenadora Maria Clara Machado nasceu em 3 de abril de 1921, em Belo Horizonte e migrou para o Rio de Janeiro na tenra infância, aos cinco anos de idade. A família Machado se mudou para Ipanema e lá, na casa situada na Visconde de Pirajá, Maria viveu durante anos. O pai, Aníbal Machado, na condição de escritor, crítico literário e comunista, promovia encontros dominicais em sua casa, reunindo artistas plásticos, escritores, atores e jornalistas. De Pablo Neruda a Fayga Ostrower e de Albert Camus a Carlos Drummond de Andrade, a nata da intelectualidade brasileira e estrangeira que estava na crista da onda nas décadas de 30 e 40 frequentou a casa de Aníbal e instigou a sensibilidade de Maria Clara.
A prematura morte da mãe – que ocorreu quando estava grávida de seu sexto filho – deixou marcas indeléveis no espírito de Maria Clara. A menina “levada, alegre, brincalhona” que queria ser bailarina, carregou consigo essa perda e fez de sua vida no teatro uma forma de ressignificar a dor vivida na infância; é “sobre essa criança que ela foi, que Maria Clara escreve: sobre o sonho, sobre o medo, sobre crescimento e sobre superação. E o fez com tanto talento e verdade que acaba conquistando o encanto das crianças e o respeito dos adultos.” [1]
Mesmo envolvida em ambiente de efervescência criativa, Maria Clara conheceu o teatro por outras vias de acesso, mais afinadas à política do que à arte. Nos anos 40, manteve forte ligação com a ala feminina e católica do Patronato Operário da Gávea, uma organização prestadora de serviços comunitários e com a Pestalozzi, conhecida por seus projetos inclusivos e habilitação/reabilitação de crianças. Em entrevista ao programa De lá pra cá ela revelou:
Quando descobri o teatro de bonecos, foi o meu primeiro contato com teatro. (…) Fui à Pestalozzi e estudei marionetes (…) Depois entrei como assistente social no Patronato (…) e a diretora do Patronato me entregou às crianças para eu distrair. (…) Até que consegui fazer um grupo de teatro com eles, com o pessoal do Patronato, com as crianças das favelas (…). Tinha um grupo de amigos da faculdade católica que também frequentava a minha casa lá em Ipanema e me incentivaram: vamos fazer um grupo de teatro amador.[2]
Em seguida à experiência com bonecos, Maria Clara logrou bolsa de estudos e viajou para Paris, em 1949. Em um ano de estadia, fez aulas com artistas tarimbados, como o mímico Decroux e os encenadores Barrault e Dullin e o dançarino Laban. Aprendeu, entre outras coisas, a técnica da improvisação cênica, na época pouco conhecida no Brasil. Segundo as palavras de Cacá Mourthé, Maria Clara, ao retornar do laboratório de experimentação, “trouxe pra cá a brincadeira, o lúdico pro teatro”[3]; e concebeu o modo tabladiano de fazer arte cênica.
O grupo de teatro amador O Tablado começou suas atividades em 1951, pautando-se na ética do improviso que oxigenou o teatro feito no Rio de Janeiro. Maria Clara, em parceria com o pintor e médico Martim Gonçalves, se engajou no processo de criação dramática e gestão do espaço. Com a colaboração de diretores como João Bethencourt, Brutus Pedreira e Geraldo Queirós, montaram, entre 1951 e 1959, um “repertório eclético” de peças que variava de Molière (Sganarello) a Tchécov (Tio Vânia). No entanto, somente em 1955, foi que aconteceu a primeira montagem de peça infantil escrita por Maria Clara, a saber: Pluft, o fantasminha. Desse modo, mesclando gêneros dramáticos, “a companhia sedimenta um público cativo tanto para espetáculos destinados a adultos quanto os dirigidos às plateias infantis.” [4]
Conquanto Maria Clara represente para o teatro brasileiro um mundo dotado de força expressiva própria, escolhi abordar apenas uma de suas peças como objeto de análise. É evidente que a riqueza cênico-dramatúrgica presente no universo-Maria Clara nos convida a uma pesquisa bem mais apurada e ampliada. Cada peça que escreveu é tão envolvente que fica difícil selecionar. Optei, todavia, por comentar O cavalinho azul (1960), com a qual a criança que mora em mim se identificou e que implica em questões que ultrapassam o domínio do lúdico.
Em primeiro lugar, consideremos O cavalinho azul como o feliz resultado de uma pesquisa cênico-dramatúrgica carregada de energia e disciplina. Maria Clara vinha, desde Pluft, desenvolvendo uma abordagem singular, não só com a linguagem teatral, mas com o público infantil. Durante esse tempo de pesquisa, que levou cinco anos, escreveu O chapeuzinho vermelho (1956), O embarque de Noé (1957) e A bruxinha que era boa (1958). Quando escreveu O cavalinho azul, Maria Clara ainda não concentrava suas forças em lecionar teatro, mas em construir sua forma, em escrever um novo sentido de teatro, principalmente para crianças, fosse através da escrita propriamente dita, fosse através do modo como pensava a encenação.
Por isso, dentre todos os méritos de O cavalinho azul, o que mais se destaca é aquele que concerne à forma criadora de se comunicar com o público. À frente como diretora de seu próprio texto, Maria Clara tinha o campo aberto à experimentação, o que favoreceu uma remodelagem do teatro infantil brasileiro. Segundo Barbara Heliodora, “o segredo do sucesso de Maria Clara como autora era porque ela tinha respeito pela criança. Não fazia tatibitate. (…) A criança era uma pessoa com quem você lidava com um determinado tipo de vocabulário, é claro. Você não ia usar determinadas coisas que a criança, necessariamente, não conhecia.” [5]
O primeiro alicerce a ser montado nesse novo teatro infantil é o público para o qual ele se encaminha; e, se o público é constituído por crianças, o conteúdo das peças deverá respeitar o que Heliodora apontou, ou seja, o universo vocabular e simbólico que lhe é comum. A essência do projeto teatral de Maria Clara é, sem dúvidas, pestalozziano; e, por isso, orienta-se segundo a doutrina idealista que postula a construção de um ser humano integral. Porém, para Maria Clara a integralidade se realiza no melhoramento do caráter infantil pela via do esclarecimento, do conhecimento que a arte era capaz de realizar. Segundo suas palavras, “qualquer obra de arte ajuda a qualquer pessoa a pensar o seu mundo. Na criança, então, isso é essencial. ” [6]
No entender de Maria Clara, a criança representa o solo fértil em que o pensamento crítico pode ser cultivado, em que a consciência humana pode ser semeada para que a espécie seja conservada. Cabe, no entanto, ao adulto a responsabilidade de criar condições para essa tomada de poder reflexivo. A criança é poder; mas desprovida do canal que a faça conhecer-se como tal, é impossível que tome consciência do mundo e o viva de uma forma melhor.
Nesse sentido, Maria Clara exorta o compromisso dos artistas: “o que o educador tem que fazer, o homem de teatro, o artista, é sensibilizar as pessoas. Nós estamos aqui para dar emoções e dar emoções fortes. Se o teatro é bom, ele transmite uma emoção forte (…) em relação à vida, à natureza, ao mundo. Eu acho que é isso que importa. Não fechar os caminhos da emoção.” [7] É por acreditar na potência inteligente da criança e na potência emotiva e clarividente do teatro que as peças de Maria Clara têm expressividade e relevância.
Em O cavalinho azul, a criança tem espaço privilegiado. É ela quem está no centro e de frente. Por ser intimista, o teatro aproxima o centro dramático da dimensão real do público. Quanto maior é a proximidade, maior é a intimidade, o contato com as vidas postas no palco. O cavalinho azul nos acerca do conflito de Vicente, um menino como outros de seu meio social: simplório, interiorano, apegado aos animais. No entanto, Vicente dota-se de uma singularidade que o diferencia das demais crianças: uma imaginação potencializada que “transforma o animal em um lindo cavalo azul” e “modifica o modo de ver o lugar onde moram.” [8]
A peça gira em torno da questão inicial centrada no conflito entre o que Vicente imagina e como as coisas são. O velho dilema imaginação versus realidade representa o corpo dramático. Enquanto a mãe chama Mimoso, o cavalo, de “pangaré velho que não presta mais nem pra puxar a carroça do teu pai”, Vicente o chama de “cavalinho azul” [9]; mas Maria Clara não pretendeu limitar a situação dramática a variações de linguagem, a modos pessoais de nomear as coisas; mas, sim, o modo como a criança interpreta o mundo à sua maneira, ou seja, à maneira lúdica.
Vicente argumenta: “mamãe chama meu cavalinho de sujo e velho porque ela pensa que ele é sujo e velho”; e ela pensa assim porque o espaço lúdico em sua vida é reduzido à dura realidade do trabalho, onde o ato de sonhar é ilícito: “como é que ela pode saber a cor do meu cavalo se nem vê ele direito de tanto cozinhar, arrumar a lavar roupa?” [10] Vicente só pode azular o cavalo e pintá-lo ao seu modo, como também acreditar que vive em uma “campina verde” em vez de um lugar “seco e esturricado”, porque é livre para sonhar, para pensar além da terra. Pois a gravidade da rotina coage a imaginação a dar lugar à inteligência prática, o que impede que se tenha uma visão mais ampla da vida. Talvez, por isso, o cavalinho seja azul, a mesma cor do céu.
Para piorar a situação em que as perspectivas de mundo se colidem, o mundo de quem realiza e de quem sonha, o pai de Vicente decide vender o cavalinho para “apurar uns cobres”, “comprar umas galinhas” e “começar uma criação”.[11] Assim o fez para decepção de Vicente, que pretendia correr o mundo com seu cavalinho: “sabe, cavalinho, (…) nós vamos na ilha cercada de água por todos os lados, cercada por istmos, de cabos, de tudo.” O pai acreditou que o menino fosse ser persuadido da venda do cavalo pela barganha de um brinquedo, mas ledo engano; pois, assediado pelo sonho, “o menino só pensa nisso”, pois “o cavalo dá alegria.”[12]
O pai intransigente vendeu o cavalinho para feira. Enquanto isso, a mãe abriu o jogo com o filho. Vicente, indignado, se moveu na busca do amigo equino: “preciso ir atrás dele. Mamãe disse que esse mundo está cheio de perigos. Não posso mais deixar meu amigo perdido por aí.”[13] E partiu Vicente em sua aventura. Encontrou o velho João de Deus, na verdade o narrador da história; e termina acreditando no que o velho disse, que é o Deus pai, o “Padre Eterno” que, “cansado de ver tudo ao mesmo tempo”, não avistou o paradeiro do cavalinho.
Caminhando pelo mundo, Vicente encontrou artistas de circo (palhaço e músicos) e a Menina que o acompanhou. Mas os adversários perigosos aparecem depois: três ladrões (que estavam disfarçados de músicos do circo), o Baixinho, o Alto e o Gordo. “Se conseguirmos este cavalo para o circo, ganharemos tanto dinheiro que ficaremos milionários. Todo mundo vai querer ver essa maravilha.” Os ladrões seguem Vicente e a Menina em sua rota de norte a sul do Brasil. Até que chegam na cidade perguntando pelo cavalinho, mas como todos estão mergulhados na pressa do trabalho, ninguém conseguiu ter tempo de sonhar e, portanto, tempo de ver o cavalinho azul: “Isto aqui é uma cidade. Não existe dessas coisas por aqui.”[14]
Apenas a Velha-que-viu viu o cavalinho. Os ladrões, mais espertos, sequestram a Velha. Mas a obstinação de Vicente não termina e, ao indagar a um Vendedor onde poderia encontrar o cavalinho, ele indica o curral do Cowboy, onde se vendem cavalos para o circo. Vicente e a Menina se perdem, dando vantagem aos ladrões para chegarem primeiro. Os ladrões rendem Vicente, mas o Cowboy perspicaz consegue libertar o menino e espantar os inimigos.
Vicente “continuou correndo o mundo” atrás de seu sonho. Em estado de abandono, “esfarrapado, sem pé de sapato, comendo pedaço de pão”, Vicente não imaginava o que estava por vir. Maria Clara, na rubrica do texto, situa que
no palco uma luz azulada e estranha começa a clarear a cena. Vicente se apruma e aproxima-se do meio do palco, atento. Ele está quase em silhueta. (…) A música (…), num crescendo, acompanhada pelo galopar de um cavalo, anuncia a aproximação do cavalinho azul, que surge do fundo da cena imponente e todo azul, com cauda branca. Este cavalo representa o mesmo pangaré do início da peça agora transformado.[15]
Apesar do aparente happy end que leva Vicente de volta para casa realizado com seu cavalinho tornado in facto um cavalo azul, é importante frisar que a jornada do herói foi árdua. Ele passou meses fora de casa, ao léu, sofrendo adversidades e lutando contra bandidos. E uma criança! Essa foi a revolução tabladiana: ter concedido voz, força, responsabilidade e consciência a quem sempre foi invisibilizado ou diminuído em seu valor; validando a criança porque ela pode, assim como os heróis, ser lançada ao desafio que a torna um ser integral. Com base nisso, Zilberman afirma que “O cavalinho azul reitera um tema próprio aos mitos e à literatura infantil: o do amadurecimento interior a partir de uma vivência longe da família.” [16]
Longe dos pais, Vicente experimentou o que antes era impossível: conciliar o real e o imaginário através do esforço, da luta, da aventura. Vicente nos ensina que perseguir os sonhos vale, inclusive, que lutemos contra os maiores perigos e que nos desprendamos de nossa terra, ainda que temporiamente; para, doravante, retornarmos a ela azuis, transformados.
[1] Programa De lá pra cá (1/2) – TV Brasil (13/03/2011)
[2] Idem, ibidem.
[3] Idem, ibidem.
[4] Enciclopédia Itaú Cultural, “O Tablado”.
[5] Programa De lá pra cá (2/2) com Ancelmo Góis – TV Brasil (13/03/2011)
[6] Programa Baleia Verde (1988) com Sidney Rezende – Intervideo
[7] Idem, ibidem.
[8] Artigo A dramaturgia e a narrativa de Maria Clara Machado (2018), de Fabiano Tadeu Grazioli.
[9] MACHADO, Maria Clara. O cavalinho azul.
[10] Idem, ibidem.
[11] Idem, ibidem.
[12] Idem, ibidem.
[13] Idem, ibidem.
[14] Idem, ibidem.
[15] Idem, ibidem.
[16] ZILBERMAN, R. Teatro para crianças e jovens: questões históricas e caminhos criativos.
